到南京后，连着几天去省昆去看他们每日的演出，上座率还都不错，有八成左右。观众借此熟悉了解昆曲，此举大有裨益。而且就如我二十多年前我此地第一次接触昆曲，之后慢慢浸淫，从此我心中便有了芝兰。不过，彼时我看到的演员是张继青，石小梅她们，刻下省昆这个舞台上演员的年纪尽管和二十多年前的石小梅，黄小午他们相仿，但是艺术的水准却相差很大了。这其中有基本条件的问题，这代演员要远逊于他们的师辈。再有这代演员似乎有些”自负”，其实很多地方让老师点拨一下，细细打磨一遍，即便自己的条件有限，也可以在现在的基础上继续生色，可惜听说省昆的这批老演员大都闲置着。省昆目前的当家小生钱振荣在我看的两场戏中分别演出《拾叫》和《题画》都是我很熟悉的石小梅看家戏，可惜石的风韵在钱的身上体现极其有限。最大的问题是唱上的功夫，无论《拾叫》中的《颜子乐》《锦缠道》还是《题画》中的《朱奴芙蓉儿》《倾杯序》都没有唱出应有的曲情和曲意，嗓音单薄是一个原因，此外我觉得没有跟着老师好好拍曲也是其中的原因之一，《颜子乐》的后半段连喘息都能够听出来，可见不扎实。再有《叫画》中舞台地位的调度，以及人物递进的层次似乎又没有很明确的师承。钱演出这两个剧目不是一两次了，以前我没有看过，这次看如新演一样不老到，恐怕再这样演下去，也难以提高。倘若有暇，还是请老师再仔细琢磨一下，千万不要相信“美玉不琢”这样的话。

这个周末肖向平在昆博星期专场中演出《拾画叫画》，《题画》，我为此放弃了上昆的演出，留下来看他的戏。

肖是我的朋友，而且是平常走动很近的朋友。原本以我看戏的经验，在他2004年开始学昆曲的时候，我当时就觉得他是一块昆小生的料子，加之他自己异常的用功，我非常看好他。只不过因为朋友的关系，恐怕我有亲疏的间隔，所以基本不点评他的剧目。他在学校的时候唱京剧，几乎没有唱过昆曲，2006年毕业分到苏州昆曲博物馆，离开剧团主流，更加不方便的是不比剧团演员，难得老师指点教导。然而两年的时间，他靠自己的惨淡经营，尽管囿于条件，多少还有些江湖草台班的气息，但最终把苏州昆博的星期专场支撑出来。昨日的三画剧目是昆曲中非常冷的戏，小小的剧场中近百的观众能够安安静静看完，这个昆博专场已经开始担负起真正教育培养昆曲观众的任务。

肖向平2006年八月份从上海戏曲学校毕业的时候只有一出《迎像》，两年之后，他已经有十几出颇为像样的昆曲折子了，其中大部分是他这几年四处奔波求教所得，如，《题画》之于石小梅老师，《玉簪记》，《湖楼》，《拾叫》之于岳美缇老师，《迎哭》《亭会》之于蔡正仁老师，《写状》之于薛正康老师，《断桥》之于金继家老师，再有一部分是因为没有合适的机缘，他只有自己跟着录像带自学，比如《惊梦》，《小宴》，《佳期》。尚有一些剧目学过，但是囿于昆博条件无法演出的剧目，如《书馆》，《硬拷》尚未落地，马上要开始学的剧目有《看状》《闻铃》。目前昆曲界都以传承为号召，肖向平的努力和成绩应该是其中的佼佼者。更加可贵的是肖向平比起其它剧团的演员没有太多出人头地的回报，不要说媒体宣传，戏迷拥趸这些光鲜的事情了，就是目前在这样一个单位连基本的职称问题都没法解决。而肖向平基本每周七天都泡在博物馆里面练功演戏，偶尔外出不是看戏就是学戏，可见其内心真正的沉静。

从演剧的质量来看，借用老曲家叶惠农先生和石小梅老师的话：肖向平舞台上的书卷气交关（吴方言: 这里交关是足，浓厚的意思）。香港的几位曲家，如古兆申，张丽真先生看过他的《拾叫》《湖楼》和《题画》后都很欣赏他。肖向平为人非常内向，台下几乎讷言，因此在台上也有一种冷峭的气息。整体身段比较含蓄，不以炙烈火爆为号召。但与其说肖在此上扬长避短，不如说他对于昆曲舞台表演情趣的理解正确。尤其在《拾叫》上的处理，可以看出他逐渐在向文人意境中的柳梦梅靠拢，虽然情深尚有不足，但已经拿掉很多演员演出此剧身上的躁动。不过不为其讳，在一些剧目上，尤其是冠生举目上，他师承单薄，加之学戏很晚（27岁开始学习京剧），的确有粗陋之嫌。此外肖向平的天赋非常好，一条嗓子非常通透，昆小生的三个家们都能自如应对。昆曲是真正以唱为主的剧种，剧目的铺排都是围绕以唱为核心，在此基础上设计相对其他剧种繁复的身段来解释唱词，深化剧目的文学内涵。也因此造就了昆曲区别于其他剧种的真正特色。如今的年轻昆曲演员曲唱过硬者聊聊无几，而昆曲也流入以所谓身段人物塑造“引人入胜”的俗彀之中。以我之经验看，肖向平的唱功在同侪中勘为翘楚，很希望有真正识货的老师能够加以悉心调教，令其为昆曲重新洗声正音。昨日昆博三出繁重的唱功戏（拾叫 题画，以个人独唱近一个半小时）之后，连台下看戏的昆曲老师都没有想到肖向平唱到最后，仍能够保持饱满，清澈的嗓音。

我因为上述朋友原因，很少写关于肖向平演剧的文字，今天早上起床，一边收拾房间，一边断断续续写下这些东西。行文到此，不由自主，我承认我已经开始为他做宣传了。昨夜晚上一个人躺在沙发上看书，不知不觉中睡过去，早上醒过来，懵懂中想起他昨日《题画》中苍苍茫茫，亦近亦远的《倾杯序》，也许我内心有很深的南明史情结，被他的此剧打动，彼时看戏尚能自定，此时反复回味，却是何等滋味，滋味琢磨不尽，才有这些文字。

昆曲较之先前境况，已经很热闹了，但不过昆曲最后需要的不是热闹而是知音。像肖向平这样的演员，观众和专家们都要给于多多关照，比如上海昆联会的那些曲友们，一直都在他们能力之内照拂着这个年轻有前途的演员。

孟心史的《明史讲义》中《开国》篇中谈及明初诸大要案因其峻酷惨烈，连坐广远闻名，但是心史先生的批评文字颇有新意，兹录如下：“以国家全体而论，当开创之后，而无检制元勋宿将之力，人人挟其马上之烈以自豪，权贵纵横，民生凋敝，其国亦不可久也。功臣遭戮，千古叹汉，明两祖少恩，其实亦汉，明开国之功，所以能速就而。”结合看汉，明两朝开国之初非常积极的民生休息政策，可相互参证所谓两朝对于开国功臣之“薄凉”态度的积极用意。

看这段文字，想及岳美缇老师根据《苏子卿答苏武书》删改昆曲《望乡》折子，《答苏武书》中引据萧何，樊哙，韩信，彭越诸人的命运说明有汉一朝的寡恩，此意被岳老师加入其新编的《望乡》。倘或仔细考虑心史先生的话，也许能够看出传奇《牧羊记 望乡》原剧把李陵这个人物置于深深的忏悔之境地，是戏剧演史的深意。而由此从史家的角度来看，或可就此证明《答苏武书》确属托伪，而岳老师的改变落入后世民间说书人的窠臼之中。

<锦缠道>的身段

这几年舞台上唱《拾画 锦缠道》的演员越来越多（石小梅，温宇航，俞玖林，黎安，肖向平），除了石小梅（肖向平模仿石小梅），绝大多数身段都不好看。为此事请教石小梅，被告知石氏《锦缠道》的唱和身段是周传瑛当年教授。周先生确以身段闻名，但《拾画 锦缠道》恐怕在传字辈之前早已绝响舞台，也许这也是传瑛先生自己捏出来的。

（博主的话：温宇航在台湾唱《拾画》的《锦缠道》，看起来是自己捏的身段。温宇航整体上比较文静沉着，没有北方一些小生台上的烟火气。不过这段《锦缠道》出自自创，却不佳。问题可能是过于求于用身段注解唱词细节，而忽略了《锦缠道》整体的深意，因而感觉有些行不达意，拖泥带水，甚至唱到画船抛躲，竟然用扇子做摇桨状。）

《望乡》的师承：我曾经作文比较岳美缇老师大笔改动《望乡》的得失，当然是一孔之见，留待更多玉见应砖而出。沈传芷先生留下了此剧的示范，因此我一直以为石小梅的《望乡》是承继乃师的衣钵。后来谈及此剧，被告知是九十年代同黄小午一起向倪传钺老师请教，这是石小梅向传字辈学习的最后一出戏，从而本来的《望乡》面目得存香烟一脉，于昆曲算是一件功德。

《游殿》的体会：《游殿》原本是昆曲中付丑的家门戏，其中的小生原来只是一个配角。石小梅成就了此剧，变成了一个付丑/小生的对戏。《游殿》的前半段是付丑的主戏，小生是付丑身后的一个影子，要对他所有的噱头做出积极地倾听，并做出了相应的回应，能够帮助付丑把一个个包袱抖开放出去。但是一定不能搅和付丑角色，不能不由自主地总是往舞台中间站。这期间，小生一边应对付丑的噱头，一边四处游殿。小生要放松，松到与付丑的对话和闲游佛堂如家常一般，对付丑的玩笑不经意听到，因为有趣，从内心发笑。而从小生开唱开始，付丑变成了小生的影子，小生走到前台，开始流露他的风流蕴藉，到花旦上场，这个年轻书生的痴骨柔情要一点点释放出来，交待给观众。这个时候付丑是小生的陪衬，帮助他捕捉舞台空气中飘荡的所有儿女情长，最后落实到小生在舞台上对比佳人远去留下的足印，表达内心的思慕，这是昆曲特有的情趣。在舞台调度处理上，石小梅的这个版本在花旦上场的一刹那，舞台上四个人（张生 法聪 莺莺 红娘）随着长拍的曲词同时放慢了身段，如电影中的慢动作，放大了“惊艳”的舞台气氛。

《寄子》的教学

石小梅当年奉命学这出戏的时候，接到通知马上就和老生演员王继南赶到浙江向方传芸，包传铎学习，动身的时候对此剧一无所知。到了杭州，先是方传芸老师做了一个示范演出，因为身体不好，没有再教。包老师负责拍唱，说了一下身段。返回南京的时候如果按照现在的教学要求则基本还没有学会。不过石小梅除了唱之外，已经掌握了传字辈老师舞台表演几个重要的人物角度处理，也就是整个舞台的平衡要素她和老生演员已经掌握了，回到南京之后他们在这个基础上自己捏身段，自己重新体会演员的舞台情绪，等于重头敷陈铺排，到最后石小梅把《寄子》中作为配角的作旦角色提升了一块，成为一个有血肉的人物。也变成了作旦少有的家门戏。传字辈老师教学给演员留下很大再创作的空间，现在的老师应当借鉴。

《三画》

石小梅以《拾画叫画》《题画》闻名， 原本他很想弄一个《观画》（《八义记》中一折，讲述程婴向孤儿哭诉往事的故事）给作旦行当添一个戏目，但是一直没有机缘。如今她已经不再唱作旦了，此戏复排的计划恐怕遥遥无期了。

方亚芬的《祥林嫂》：我个人觉得袁派是越剧流派中最有气质的。不扭捏作态，不做技巧上的卖弄，含蓄，自然，流畅。袁雪芬略微沙哑的音色显得中性，宽厚，在即便小生行当脂粉气也相当重的越剧中，袁派花旦在精神上中和了这个剧种的过渡阴柔。后辈很多学袁者我觉得没有体会到袁雪芬的深意，或者不具备袁雪芬的内涵，随行就市，又都基本都回到俗媚的层次，这也许是袁派后人少演《祥林嫂》的原因。方亚芬或可认为是袁派正统的衣钵承受。所谓继承，不是简单地和其他越剧流派一样复制行腔，而是把袁派当年超乎其他流派的舞台精神能够呈现出来，比如此剧中人物内心的苍凉气息以及营造此气息所用的一切程式。袁派《祥林嫂》应该是越剧舞台上的一个坐标，倘或机缘凑手，越剧可以走上一个更高的审美层次，惜乎台底下的阿妈娘观众们只喜欢《送凤冠》之类的家常气味。而如今虽然出现了新面孔的越剧，唱戏的人却不是当年的袁雪芬了。所以希望方亚芬善珍。

徐标新的水袖：演员如果为了迎合观众，就会造魔而弄出一些四不象的东西。徐标新在《放裴》中竟然用七尺长的水袖却只能摹仿旦角的身段在台上飞舞。这些人美其名曰是合理借鉴，孰不知这种低劣行为为了追求舞台上廉价的高潮效果，已经从行当上毁坏了小生固有的程式模式，偏离了行当限制下设计身段这个最为本质的戏曲创作原则。一个七尺水袖的小生反而阉割了他原本有的飘逸和峻拔，舞台上拖泥带水。小生自来没有水袖功，而所有现在能够看到的相关身段都为旦角所设。徐标新信手拈来，虽然觉得基本功不错，但是已经变得男不男，女不女了。

戚派花旦的《十八相送》：《十八相送》里面的花旦改办小生，这在任何剧种中都要求必须按照小生的身段来表演，前日看一个年老色衰的戚派花旦演出此剧拖着臃肿身材依旧还是忸忸怩怩的花旦模样，我真不晓得那个梁山伯看在眼里，丝毫没有反应，是不是脑子搭牢了。我也不知道台下观众掌声不断是出于何种心理？这样陋俗的演法依旧如此有市场，上海市民普遍的戏剧审美可见低下。

看过了《血手记》，这个戏让我想起在北京读书时候看到的上京尚长荣之《李尔王》，手法何其相似。此类新编剧目已经模糊了剧种之间的差别，尤其在音乐设计上，走一种媚俗的路子，姑且通称中国歌剧。不过不以看昆曲为目的，这样的剧目还是有些看头的。比如《闹宴》脱胎于《伐子都》，《闺疯》脱胎于《打金砖》，吴双的有些身段可以看出是从黄小午老师的《酒楼》里面拿来的。其实《闺疯》如果能够把唱腔再梳理一下，是有可能搞成一出折子戏的。单独演出，角色还可以加甩发，或别有味道。

网上有个朋友问我这出戏吴双哪个行当应工，我回答是揉进去了大面，老生和武生。朋友再问我，是不是新编昆剧不需要家门，我回答唯有吃透各个家门，才有可能在新编剧目里面根据新的角色进行家门综合处理。可惜很多专业演员都不以此道理为然。吴双独立其中，算是不错的了。我唯一的遗憾是他的嗓音不太像大面了。

这个周末听了两张京剧的老唱片，雷喜福，雪艳琴之《南天门》（1961年），《李多奎京剧老旦唱腔》（三十年代-五十年代），真的是年纪大了， 老唱片慢慢可以听进去了， 也慢慢知道这一路上京剧的腔是如何变过来的。这些人的唱还可以说古朴，雪艳琴是坤旦，但是中国近代第一批坤旦，她的嘴里基本是男旦的劲头，行腔很靠尚小云。这些腔格和如今流行腔调比较，是高古苍茫和曲折婉转之间的对比。

晚上和上海来苏州的一个朋友聊天，同样也很喜欢省昆石小梅老师。

五月十八号下午，在上海大剧院大剧场，于丹开讲，主持人张军。张军的讲稿很时髦，但也很空泛，致词的时候说“很高兴于丹
教授给我们带来这次有意义的昆曲心灵互动”，结束的时候又说“谢谢于丹教授带给我们这次难得的昆曲心灵互动”。“心灵互动”这个词组频频见于各种时尚媒体，但依旧不知所云。于丹依旧口才好，依旧偏离了昆曲，大谈特谈人性的深情，这次大地震又给这样的一个主题以现实的注脚。但是我个人觉得昆曲，深情，大地震之间硬拉关系，比较牵强。于丹认为，昆曲至性，是纯粹的形而上，可以培育民众的性情以应对残酷的现实生活。但我个人以为，昆曲必要依靠世俗的繁华养育其精致的内涵，如果脱离红尘这个土壤基础，昆曲难成其为昆曲，这是我与于丹昆曲观本质的区别。其实我以为讲到最后，于丹的心也乱了，嘴巴里面有些不知所云了。

晚上上海音乐厅是演唱会，裴艳玲的《夜奔》惊倒了上海的观众，这是在上海看不到的风格。我在1991年北京的吉祥看过她彩唱此剧，如今看来身手还没有退功，裴氏的《夜奔》不同北昆的侯氏父子路数，好看是卖点，这样的好看是用扎实的基本功换来的。不同现在有些虚浮的“好看”。其他如汪世瑜的《琴挑 懒画眉 月明云淡》很挂味儿（当然，除了他不该有的HAN腔），不看身段，汪氏的唱颇有听头。张继青的嗓子大不如前了。此外除了蔡之冠生，梁之正旦，其他者在昨天均没有特意圈点的地方。蔡张最后的新编《长生殿》对唱，以及最后临时为地震谱的新曲都不能卒听。而最最不能容忍的是所谓的诗词演唱，已经戕害到昆曲的本质。

老辈演出《活捉》，穿戴谱记述阎惜娇扎汗巾子，演出到勾魂的情节，解下汗巾子，勾张文远下场。几天前看上昆两位老师演出此剧，注意到此处旦角从桌后扯出一条远长过汗巾子黑白相间的长绸。从舞台表演效果来看，我想汗巾子和这条黑白相间的绸子对于表演的效果来看并无二致。至多就是我以前提出的类似京剧《天女散花》中长绸过场可能会因“舞”害“京”，妨碍传统戏剧的本质。

但是我内心还是对这条黑白相间的绸带耿耿于怀。 我清楚演员的用意，用这个指示阴阳两界，黑白无常。但是有这个必要在这里设定这样明显的道具符号吗？我个人觉得没有必要。戏演到这里，观众已经非常清楚接下来时空的走向了。这样一个小改动，虽然没有大害，但是从舞台效果上考虑，这个新的道具设置偏离了昆曲所要求的简洁，直接的视觉要求。 昆曲的舞台铺陈讲究虚拟程式敷衍故事，但是昆曲的道具基本上都是实指的。比如陈妙常的云帚，刘梦梅的扇子，费贞娥的匕首等等。对于这些道具的要求要能够满足歌舞的要求即可，不再从外表上注入其他的元素以分散观众的注意力，而且这些道具在表演中紧帖角色身份，需要的时候信手拈来，不要的时候，挥之即去。我想象老辈演出到此，顺势解下汗巾勾张文远而去。天衣无缝，了无痕迹。而现在要眼巴巴特意翻出一条加注了明确指示的绸子，这样一来，从审美上来看就产生了“隔”，当然在《活捉》这里，这只算是一个“小隔”，对于两位艺术家的出色表演尚无大碍。但是如果用这样一个模式去继续创作其他昆曲剧目，堆砌多了，就难免会最终戕害了昆曲。好多新编昆曲不好看，这是其中的一个原因。

网上有岳老师的《望乡》视频，看过后觉得岳老师改动很大，个人觉得改得并不是很合适。

从小生上场，《哭相思》《园林好》《前腔》《江儿水》《川拨棹》《尾声》，这五只曲牌贯穿的表演，岳老师遵循传统折子的演法，表达苏武，李陵初次见面叙述往事的情节。接下来，苏武，李陵同登望乡台，岳老师保留两句《画眉序》作为过场，表示登楼。拿掉李陵劝酒词以及苏武对酒挥泪词。再后从“拜望家乡”关目开始，删掉番女群场歌舞，删掉苏武《滴溜子》，删掉苏武李陵一段类似“赋”体的对口。取而代之是重新写的一段白口，诉说桑梓情怀，转而申斥汉朝廷的种种寡恩以及自己的家国难投，转而“水到渠成”，劝降苏武，苏武的答词依然凛然（但也作改动），对应李陵上述节奏。（其中一句文词不通：“马生角，乌头白，总有一天遂人愿” 前句意指不可能的事情，和后句没关系）。从整体上看，这段新写的白口层次分明，转折有度，很适合岳老师在舞台上表演，也特别能够表现岳老师节奏强烈的风格。然而重读《缀白裘》，可知此剧另有深意。

李陵把自己与汉朝廷对立起来，这个人就单一了，尽管他还有家国情怀，但是他已经完全走到苏武的对立面了。这样的戏，人物泾渭分明，就不好看了。我个人理解，李陵第一的目的是来看望久别的苏武，苏武是他家国情怀此时此刻唯一的一个抒情目标。其二才是他奉命劝降，但他知道这是不可为的事情。因此原剧中，劝降情节并不是重点关目，点到即止。第一次李陵发出劝降的信号是在《江儿水》最后一句很含蓄地唱道：“论兴衰贵贱由天，论兴衰贵贱由天，叹沧海桑田几番变迁，把离愁且放宽”，然而苏武挑明了回绝：“这离愁怎放宽，我身似秋霜难苟延，我的中心铁石样坚，若要我折节延年，若要我折节延年，拚一名死在眼前。” 李陵碰了第一个钉子。望乡台上再借番女歌舞二次劝降，歌词也非常含蓄，抒尽人生悲欣，弦外之音可知李陵的对世事无常的无奈。此外借他人之口也算李陵尽人意的表白。当然在李陵预料之内，苏武再次给出一个否定的回答。最后李陵要作一个姿态，挑明了此行奉命劝降的目的，依旧是番女群唱要苏武随机应变的调子，但决不会用国仇家恨的情绪来刺激。苏武。到此为止李陵不再企图劝降苏武，而苏武的三次回绝深深刺痛了李陵内心。这样的人投降是无可奈何，然而儒家给他们固有的教育不能因此废忘。他在《铧钎儿》中一边赞颂苏武的气节，一面念出“這等看來，李陵與衞律之罪，上通于天，不可容也！”。其实这才是李陵这等人物内心真正的隐情，也是传奇的文学深意所在。相比之下，岳老师处理过于简单了。

此外岳老师新版台词虽然琅琅上口，但是词义有些牵强，除了上面所提“马生角”句，李陵用汉高祖，吕后时期的“萧樊韩彭”是来指责汉朝廷（实际上汉武帝）的薄情，表面上套用《李陵答苏武书》，其实是用简直的后人说评话的眼光来代替李陵的内心曲折。再有删掉那个赋体的对口，丢掉了昆曲舞台表演的雅意。

最后提一下，岳老师的配角饰演苏武，性格过于单一，丢掉了原剧赋予李陵的爱恨交集情绪。

参看:

岳美缇《望乡》视频http://www.56.com/w12/play_album-aid-1149703_vid-MTUyMjg2MjM.html

岳美缇上海兰馨舞台2005演出录像之《望乡》

传字辈舞台表演专辑-沈传芷之《望乡》

石小梅1998年台湾演出录像之《望乡》

缀白裘卷一之《牧羊记 望乡》剧本