孟心史的《明史讲义》中《开国》篇中谈及明初诸大要案因其峻酷惨烈，连坐广远闻名，但是心史先生的批评文字颇有新意，兹录如下：“以国家全体而论，当开创之后，而无检制元勋宿将之力，人人挟其马上之烈以自豪，权贵纵横，民生凋敝，其国亦不可久也。功臣遭戮，千古叹汉，明两祖少恩，其实亦汉，明开国之功，所以能速就而。”结合看汉，明两朝开国之初非常积极的民生休息政策，可相互参证所谓两朝对于开国功臣之“薄凉”态度的积极用意。

看这段文字，想及岳美缇老师根据《苏子卿答苏武书》删改昆曲《望乡》折子，《答苏武书》中引据萧何，樊哙，韩信，彭越诸人的命运说明有汉一朝的寡恩，此意被岳老师加入其新编的《望乡》。倘或仔细考虑心史先生的话，也许能够看出传奇《牧羊记 望乡》原剧把李陵这个人物置于深深的忏悔之境地，是戏剧演史的深意。而由此从史家的角度来看，或可就此证明《答苏武书》确属托伪，而岳老师的改变落入后世民间说书人的窠臼之中。

<锦缠道>的身段

这几年舞台上唱《拾画 锦缠道》的演员越来越多（石小梅，温宇航，俞玖林，黎安，肖向平），除了石小梅（肖向平模仿石小梅），绝大多数身段都不好看。为此事请教石小梅，被告知石氏《锦缠道》的唱和身段是周传瑛当年教授。周先生确以身段闻名，但《拾画 锦缠道》恐怕在传字辈之前早已绝响舞台，也许这也是传瑛先生自己捏出来的。

（博主的话：温宇航在台湾唱《拾画》的《锦缠道》，看起来是自己捏的身段。温宇航整体上比较文静沉着，没有北方一些小生台上的烟火气。不过这段《锦缠道》出自自创，却不佳。问题可能是过于求于用身段注解唱词细节，而忽略了《锦缠道》整体的深意，因而感觉有些行不达意，拖泥带水，甚至唱到画船抛躲，竟然用扇子做摇桨状。）

《望乡》的师承：我曾经作文比较岳美缇老师大笔改动《望乡》的得失，当然是一孔之见，留待更多玉见应砖而出。沈传芷先生留下了此剧的示范，因此我一直以为石小梅的《望乡》是承继乃师的衣钵。后来谈及此剧，被告知是九十年代同黄小午一起向倪传钺老师请教，这是石小梅向传字辈学习的最后一出戏，从而本来的《望乡》面目得存香烟一脉，于昆曲算是一件功德。

《游殿》的体会：《游殿》原本是昆曲中付丑的家门戏，其中的小生原来只是一个配角。石小梅成就了此剧，变成了一个付丑/小生的对戏。《游殿》的前半段是付丑的主戏，小生是付丑身后的一个影子，要对他所有的噱头做出积极地倾听，并做出了相应的回应，能够帮助付丑把一个个包袱抖开放出去。但是一定不能搅和付丑角色，不能不由自主地总是往舞台中间站。这期间，小生一边应对付丑的噱头，一边四处游殿。小生要放松，松到与付丑的对话和闲游佛堂如家常一般，对付丑的玩笑不经意听到，因为有趣，从内心发笑。而从小生开唱开始，付丑变成了小生的影子，小生走到前台，开始流露他的风流蕴藉，到花旦上场，这个年轻书生的痴骨柔情要一点点释放出来，交待给观众。这个时候付丑是小生的陪衬，帮助他捕捉舞台空气中飘荡的所有儿女情长，最后落实到小生在舞台上对比佳人远去留下的足印，表达内心的思慕，这是昆曲特有的情趣。在舞台调度处理上，石小梅的这个版本在花旦上场的一刹那，舞台上四个人（张生 法聪 莺莺 红娘）随着长拍的曲词同时放慢了身段，如电影中的慢动作，放大了“惊艳”的舞台气氛。

《寄子》的教学

石小梅当年奉命学这出戏的时候，接到通知马上就和老生演员王继南赶到浙江向方传芸，包传铎学习，动身的时候对此剧一无所知。到了杭州，先是方传芸老师做了一个示范演出，因为身体不好，没有再教。包老师负责拍唱，说了一下身段。返回南京的时候如果按照现在的教学要求则基本还没有学会。不过石小梅除了唱之外，已经掌握了传字辈老师舞台表演几个重要的人物角度处理，也就是整个舞台的平衡要素她和老生演员已经掌握了，回到南京之后他们在这个基础上自己捏身段，自己重新体会演员的舞台情绪，等于重头敷陈铺排，到最后石小梅把《寄子》中作为配角的作旦角色提升了一块，成为一个有血肉的人物。也变成了作旦少有的家门戏。传字辈老师教学给演员留下很大再创作的空间，现在的老师应当借鉴。

《三画》

石小梅以《拾画叫画》《题画》闻名， 原本他很想弄一个《观画》（《八义记》中一折，讲述程婴向孤儿哭诉往事的故事）给作旦行当添一个戏目，但是一直没有机缘。如今她已经不再唱作旦了，此戏复排的计划恐怕遥遥无期了。

方亚芬的《祥林嫂》：我个人觉得袁派是越剧流派中最有气质的。不扭捏作态，不做技巧上的卖弄，含蓄，自然，流畅。袁雪芬略微沙哑的音色显得中性，宽厚，在即便小生行当脂粉气也相当重的越剧中，袁派花旦在精神上中和了这个剧种的过渡阴柔。后辈很多学袁者我觉得没有体会到袁雪芬的深意，或者不具备袁雪芬的内涵，随行就市，又都基本都回到俗媚的层次，这也许是袁派后人少演《祥林嫂》的原因。方亚芬或可认为是袁派正统的衣钵承受。所谓继承，不是简单地和其他越剧流派一样复制行腔，而是把袁派当年超乎其他流派的舞台精神能够呈现出来，比如此剧中人物内心的苍凉气息以及营造此气息所用的一切程式。袁派《祥林嫂》应该是越剧舞台上的一个坐标，倘或机缘凑手，越剧可以走上一个更高的审美层次，惜乎台底下的阿妈娘观众们只喜欢《送凤冠》之类的家常气味。而如今虽然出现了新面孔的越剧，唱戏的人却不是当年的袁雪芬了。所以希望方亚芬善珍。

徐标新的水袖：演员如果为了迎合观众，就会造魔而弄出一些四不象的东西。徐标新在《放裴》中竟然用七尺长的水袖却只能摹仿旦角的身段在台上飞舞。这些人美其名曰是合理借鉴，孰不知这种低劣行为为了追求舞台上廉价的高潮效果，已经从行当上毁坏了小生固有的程式模式，偏离了行当限制下设计身段这个最为本质的戏曲创作原则。一个七尺水袖的小生反而阉割了他原本有的飘逸和峻拔，舞台上拖泥带水。小生自来没有水袖功，而所有现在能够看到的相关身段都为旦角所设。徐标新信手拈来，虽然觉得基本功不错，但是已经变得男不男，女不女了。

戚派花旦的《十八相送》：《十八相送》里面的花旦改办小生，这在任何剧种中都要求必须按照小生的身段来表演，前日看一个年老色衰的戚派花旦演出此剧拖着臃肿身材依旧还是忸忸怩怩的花旦模样，我真不晓得那个梁山伯看在眼里，丝毫没有反应，是不是脑子搭牢了。我也不知道台下观众掌声不断是出于何种心理？这样陋俗的演法依旧如此有市场，上海市民普遍的戏剧审美可见低下。

看过了《血手记》，这个戏让我想起在北京读书时候看到的上京尚长荣之《李尔王》，手法何其相似。此类新编剧目已经模糊了剧种之间的差别，尤其在音乐设计上，走一种媚俗的路子，姑且通称中国歌剧。不过不以看昆曲为目的，这样的剧目还是有些看头的。比如《闹宴》脱胎于《伐子都》，《闺疯》脱胎于《打金砖》，吴双的有些身段可以看出是从黄小午老师的《酒楼》里面拿来的。其实《闺疯》如果能够把唱腔再梳理一下，是有可能搞成一出折子戏的。单独演出，角色还可以加甩发，或别有味道。

网上有个朋友问我这出戏吴双哪个行当应工，我回答是揉进去了大面，老生和武生。朋友再问我，是不是新编昆剧不需要家门，我回答唯有吃透各个家门，才有可能在新编剧目里面根据新的角色进行家门综合处理。可惜很多专业演员都不以此道理为然。吴双独立其中，算是不错的了。我唯一的遗憾是他的嗓音不太像大面了。

这个周末听了两张京剧的老唱片，雷喜福，雪艳琴之《南天门》（1961年），《李多奎京剧老旦唱腔》（三十年代-五十年代），真的是年纪大了， 老唱片慢慢可以听进去了， 也慢慢知道这一路上京剧的腔是如何变过来的。这些人的唱还可以说古朴，雪艳琴是坤旦，但是中国近代第一批坤旦，她的嘴里基本是男旦的劲头，行腔很靠尚小云。这些腔格和如今流行腔调比较，是高古苍茫和曲折婉转之间的对比。

晚上和上海来苏州的一个朋友聊天，同样也很喜欢省昆石小梅老师。

五月十八号下午，在上海大剧院大剧场，于丹开讲，主持人张军。张军的讲稿很时髦，但也很空泛，致词的时候说“很高兴于丹
教授给我们带来这次有意义的昆曲心灵互动”，结束的时候又说“谢谢于丹教授带给我们这次难得的昆曲心灵互动”。“心灵互动”这个词组频频见于各种时尚媒体，但依旧不知所云。于丹依旧口才好，依旧偏离了昆曲，大谈特谈人性的深情，这次大地震又给这样的一个主题以现实的注脚。但是我个人觉得昆曲，深情，大地震之间硬拉关系，比较牵强。于丹认为，昆曲至性，是纯粹的形而上，可以培育民众的性情以应对残酷的现实生活。但我个人以为，昆曲必要依靠世俗的繁华养育其精致的内涵，如果脱离红尘这个土壤基础，昆曲难成其为昆曲，这是我与于丹昆曲观本质的区别。其实我以为讲到最后，于丹的心也乱了，嘴巴里面有些不知所云了。

晚上上海音乐厅是演唱会，裴艳玲的《夜奔》惊倒了上海的观众，这是在上海看不到的风格。我在1991年北京的吉祥看过她彩唱此剧，如今看来身手还没有退功，裴氏的《夜奔》不同北昆的侯氏父子路数，好看是卖点，这样的好看是用扎实的基本功换来的。不同现在有些虚浮的“好看”。其他如汪世瑜的《琴挑 懒画眉 月明云淡》很挂味儿（当然，除了他不该有的HAN腔），不看身段，汪氏的唱颇有听头。张继青的嗓子大不如前了。此外除了蔡之冠生，梁之正旦，其他者在昨天均没有特意圈点的地方。蔡张最后的新编《长生殿》对唱，以及最后临时为地震谱的新曲都不能卒听。而最最不能容忍的是所谓的诗词演唱，已经戕害到昆曲的本质。

老辈演出《活捉》，穿戴谱记述阎惜娇扎汗巾子，演出到勾魂的情节，解下汗巾子，勾张文远下场。几天前看上昆两位老师演出此剧，注意到此处旦角从桌后扯出一条远长过汗巾子黑白相间的长绸。从舞台表演效果来看，我想汗巾子和这条黑白相间的绸子对于表演的效果来看并无二致。至多就是我以前提出的类似京剧《天女散花》中长绸过场可能会因“舞”害“京”，妨碍传统戏剧的本质。

但是我内心还是对这条黑白相间的绸带耿耿于怀。 我清楚演员的用意，用这个指示阴阳两界，黑白无常。但是有这个必要在这里设定这样明显的道具符号吗？我个人觉得没有必要。戏演到这里，观众已经非常清楚接下来时空的走向了。这样一个小改动，虽然没有大害，但是从舞台效果上考虑，这个新的道具设置偏离了昆曲所要求的简洁，直接的视觉要求。 昆曲的舞台铺陈讲究虚拟程式敷衍故事，但是昆曲的道具基本上都是实指的。比如陈妙常的云帚，刘梦梅的扇子，费贞娥的匕首等等。对于这些道具的要求要能够满足歌舞的要求即可，不再从外表上注入其他的元素以分散观众的注意力，而且这些道具在表演中紧帖角色身份，需要的时候信手拈来，不要的时候，挥之即去。我想象老辈演出到此，顺势解下汗巾勾张文远而去。天衣无缝，了无痕迹。而现在要眼巴巴特意翻出一条加注了明确指示的绸子，这样一来，从审美上来看就产生了“隔”，当然在《活捉》这里，这只算是一个“小隔”，对于两位艺术家的出色表演尚无大碍。但是如果用这样一个模式去继续创作其他昆曲剧目，堆砌多了，就难免会最终戕害了昆曲。好多新编昆曲不好看，这是其中的一个原因。

网上有岳老师的《望乡》视频，看过后觉得岳老师改动很大，个人觉得改得并不是很合适。

从小生上场，《哭相思》《园林好》《前腔》《江儿水》《川拨棹》《尾声》，这五只曲牌贯穿的表演，岳老师遵循传统折子的演法，表达苏武，李陵初次见面叙述往事的情节。接下来，苏武，李陵同登望乡台，岳老师保留两句《画眉序》作为过场，表示登楼。拿掉李陵劝酒词以及苏武对酒挥泪词。再后从“拜望家乡”关目开始，删掉番女群场歌舞，删掉苏武《滴溜子》，删掉苏武李陵一段类似“赋”体的对口。取而代之是重新写的一段白口，诉说桑梓情怀，转而申斥汉朝廷的种种寡恩以及自己的家国难投，转而“水到渠成”，劝降苏武，苏武的答词依然凛然（但也作改动），对应李陵上述节奏。（其中一句文词不通：“马生角，乌头白，总有一天遂人愿” 前句意指不可能的事情，和后句没关系）。从整体上看，这段新写的白口层次分明，转折有度，很适合岳老师在舞台上表演，也特别能够表现岳老师节奏强烈的风格。然而重读《缀白裘》，可知此剧另有深意。

李陵把自己与汉朝廷对立起来，这个人就单一了，尽管他还有家国情怀，但是他已经完全走到苏武的对立面了。这样的戏，人物泾渭分明，就不好看了。我个人理解，李陵第一的目的是来看望久别的苏武，苏武是他家国情怀此时此刻唯一的一个抒情目标。其二才是他奉命劝降，但他知道这是不可为的事情。因此原剧中，劝降情节并不是重点关目，点到即止。第一次李陵发出劝降的信号是在《江儿水》最后一句很含蓄地唱道：“论兴衰贵贱由天，论兴衰贵贱由天，叹沧海桑田几番变迁，把离愁且放宽”，然而苏武挑明了回绝：“这离愁怎放宽，我身似秋霜难苟延，我的中心铁石样坚，若要我折节延年，若要我折节延年，拚一名死在眼前。” 李陵碰了第一个钉子。望乡台上再借番女歌舞二次劝降，歌词也非常含蓄，抒尽人生悲欣，弦外之音可知李陵的对世事无常的无奈。此外借他人之口也算李陵尽人意的表白。当然在李陵预料之内，苏武再次给出一个否定的回答。最后李陵要作一个姿态，挑明了此行奉命劝降的目的，依旧是番女群唱要苏武随机应变的调子，但决不会用国仇家恨的情绪来刺激。苏武。到此为止李陵不再企图劝降苏武，而苏武的三次回绝深深刺痛了李陵内心。这样的人投降是无可奈何，然而儒家给他们固有的教育不能因此废忘。他在《铧钎儿》中一边赞颂苏武的气节，一面念出“這等看來，李陵與衞律之罪，上通于天，不可容也！”。其实这才是李陵这等人物内心真正的隐情，也是传奇的文学深意所在。相比之下，岳老师处理过于简单了。

此外岳老师新版台词虽然琅琅上口，但是词义有些牵强，除了上面所提“马生角”句，李陵用汉高祖，吕后时期的“萧樊韩彭”是来指责汉朝廷（实际上汉武帝）的薄情，表面上套用《李陵答苏武书》，其实是用简直的后人说评话的眼光来代替李陵的内心曲折。再有删掉那个赋体的对口，丢掉了昆曲舞台表演的雅意。

最后提一下，岳老师的配角饰演苏武，性格过于单一，丢掉了原剧赋予李陵的爱恨交集情绪。

参看:

岳美缇《望乡》视频http://www.56.com/w12/play_album-aid-1149703_vid-MTUyMjg2MjM.html

岳美缇上海兰馨舞台2005演出录像之《望乡》

传字辈舞台表演专辑-沈传芷之《望乡》

石小梅1998年台湾演出录像之《望乡》

缀白裘卷一之《牧羊记 望乡》剧本

《秋江》是典型的昆曲折子，之所以典型，1）家门严谨，是著名的五旦，巾生对戏。2）歌舞并重，极力体现昆曲用歌舞演故事的特色。3）浓淡相宜， 因为是群场戏（一共六个人物，在昆曲折子里面也是不多的），面面俱到而不觉压抑沉重，有赖昆曲特有的串戏本色，疏密有致。

第一次看《秋江》，要略微了解《玉簪记》诸折的情节，才能够体会此折之中两个角色离别情绪的由来，也能就此理解婉转曲词的雅意。落第书生潘必正与青年道姑陈妙常自从相识(《茶叙》现在基本不演)，试探（《琴挑》），相思（《问病》），契愿(《偷诗》)，传奇陡起波澜，用两个人的分离作为这个爱情故事的结束。标目《秋江》，一则从故事的背景，发生在一条江水中。二则从传奇性言，秋江追舟，给于故事更加曲折的因素。三则从文学意义言，世间温情，犹如江水连绵。

先介绍其戏剧构架，秋江的戏剧构架充分体现昆曲折子一波三折的水磨工夫。故事从《催试》开始（传奇本是一个独立的折子，上昆该做过场戏附属于《秋江》）。生旦私情被观主（也是潘必正的姑母，老旦应工）发现，连忙以应试为由背着陈妙常赶走潘必正。毫不知情的潘必正犹如当头棒喝，虽然依依不舍却又无可奈何，如何体现这个依依不舍和无可奈何，有生和老旦合唱的（《水红花》），体现深秋萧瑟，人情寒薄的情形。但不尽兴。昆班艺人设计两个插曲。一则《取书》，二则《讲船钿》，加上两个丑角(近安书童，稍翁)科白，做了一连串的包袱，烘托出了生角内心伤感无奈的气氛，而舞台上却不因为生角心绪低落而凝滞，这是昆曲的妙处。开船之后，陈妙常闻讯赶来，旦角内心的焦灼如何来体现，恐怕单是一个人唱是不能令观众平静坐在椅子上的。艺人再对称稍翁设计了一个稍婆，这两个人中间再加包袱(《讨船钿》《解缆绳》《稍婆打趣吴歌》（上昆版删掉）)，以衬托妙常内心的焦急心态，也同样缓和舞台的紧张气氛。注意这样的手法，中国戏剧秉承了中国中庸审美的情趣，讲究调和而平衡。因此庄谐有度。此后背景就从江岸转移到江中，接下来男女行船，追舟直至相会。在以上诸节，昆曲嵌入重点的曲唱和身段，尽情渲染。到了生旦相会，情绪达到高潮，昆曲的写意笔法退除一切与此时生旦没有干系的人物，嵌入一套典雅之极的南曲生旦对唱，配合身段调度，尽情宣泄两个人之间的离别情感，这之间，在曲唱中再设立层层情感关目，一点点把人物推倒高处，所谓世间温情，绵长如水。标目内涵得以最终地展现。再后生旦互赠信物，群场复上场，晚钟声中，夕阳下，生旦依依惜别。从这个戏剧结构来看，昆剧艺人可谓极尽能工巧事，苦心孤诣，刻意铺陈，营造隽永悠远，亦庄亦谐的舞台效果。

如何从昆曲技巧上进一步体会《秋江》的美感，我个人的理解如下；

1，  曲唱：《秋江》得以传世，与她别致的音乐结构分不开。我自己并熟谙昆曲音乐理论，不好做详细的评点。可以做大致感觉描述。《秋江》曲唱是典型的南曲联套，曲牌选择和定板（节奏）都非常恰当，旋律舒缓波折， 一如背景秋江，令人感受如长空落碧，山水澹荡。《小桃红》，《下山虎》，《五般宜》这样的联套已经成为昆曲中非常经典的曲牌组合，常别其它剧目借用。 此外因为人物所需（稍翁稍婆），加入若干段《吴歌》，可以认为这些旋律就是冯梦龙时代流传在太湖流域的民间音乐，相对于其他民俗音乐，吴歌有雅的特质，而在这里对比昆曲南曲，却又是雅俗之间的点染。

2，  身段和舞台调度：《秋江》之美，曲唱之外，可以说是昆班艺人创造出了极其别致的身段，设计了极有声色的舞台调度来表现舞台上行船，追舟，惜别诸情节。身段上面，水袖是一个重点。《秋江》生旦都有繁复的水袖做工以表现人物的情绪和环境。如何欣赏昆曲的水袖，这是一个千头万绪的话题。然而我总言之，包括《秋江》在内所有昆曲舞台上的水袖程式是一种具有恰当节奏感的舞蹈表演。而节奏感是可以带来审美上的快感的。这样的节奏，一种是与场面板鼓节奏相配合从而形成舞台上形体律动，并有舞蹈的美感，另外一种是合着人物在说白曲唱中内心节奏而做出的相应形体配合，诠释人物内心。此中的关键是昆曲对于身段节奏的控制体现了类似画图构图中疏密有致，浓淡相宜的中国古典情趣。在《秋江》中，人物的无奈，离别，伤感，行舟的快慢，追舟的波浪等等无不依赖这样一种有节奏的水袖表演。此外六个人的群场要使舞台视觉不因此零乱无序，尤其在行船，追舟的情节中要求非常恰到好处的舞台调度，并在此基础上求得舞台视觉的美感。昆曲舞台空灵，在于用虚拟的程式可以非常简洁地切换舞台背景，这个技巧在《秋江》中的舞台调度中尽情体现，表现两舟快慢，进退，离合，都是以两组角色（陈妙常 稍婆/潘必正，近安和稍翁）作为基本单位，用流畅的戏曲圆场通过场面节奏控制在舞台上变换出八字，一字，斜插，大小边互换等等形式来表现诸情节。观众看到的是一台人物在江流舟船中飘逸如风。尤其感人的是此剧下场，全场五个人九龙口到下场门扯成一字形，贯满全台。生旦对面做三个极尽缠绵的上下墩身之后，配合虚拟船荡的节奏，缓缓扯开，小生一组逐渐从下场门退下，此处着实是曲尽意长，连绵不断。

《秋江》欣赏见仁见智，些许感受，权作引玉之砖。

在解释昆曲《活捉》之前，需要强调一下和大多数板腔体剧种不同，昆曲折子中各色对儿戏大多要求两个或者三个行当并重，这样舞台上才能饱满。不似京班头牌挑梁，其余角色虽然也要求“一棵菜”般严丝合缝，然后在舞台上唱做念设计俨然是为单一中心设计的。因此回过头看昆曲的对戏，一个要点就是要看各色行当的自身功力和他们在舞台上相互配合的默契程度。

昆曲《活捉》是昆班付丑（张文远）和六旦（阎惜姣）(早期昆班此角色以四旦应工，谅考虑其出场的魂旦圆场和活捉情节的大幅度身段表演)的著名对戏。昆班中付丑和小花脸虽然同隶属丑行，但前者因为身份较高，不宜过分灵动，但又要体现此行当的滑稽特色，昆班艺人创造“落静功”应工此家门，意在体现人世中一种内冷外热的世俗情趣。这是昆班极其高明之处，新进昆曲观众要着力体会。一些老剧种的丑角，比如京剧的肖长华（《群英会 盗书》，《连升店》），川剧的周企何得其中的三昧。惜乎正统昆班此家门特色却在逐渐消失。此外此剧中的六旦并不能以春香，红娘等天真烂漫角色目之，实际上后者是昆曲中的贴旦家门，因为她们常常扮演小姐（五旦）的丫环，所谓旦之帖，顾名思义。而真正的六旦应该理解成身段要求较之正旦，五旦更为复杂，舞台情绪相对更加紧张的角色，比如《借茶活捉》之阎惜姣，《说亲回话》之田氏，《痴诉点香》之萧惜芬，《藏舟》之邬飞霞，《思凡下山》之色空，《亭会》之谢素秋（也有五旦应工，突出其庄重情事，但如果还原妓家本色似乎六旦更加合适）。从欣赏角度来看，这个“六旦”行当，唱做并重，应该是昆班旦行要求颇高的一个家门，因而也非常考验演员的功力。

谈《活捉》，我想要落在两个方面。其一，戏剧结构。其二，家门表演。而这两者之间水乳交融，互为张目，才形成最后昆班《活捉》意趣。我尝试论述如下。

《活捉》的舞台空间划分共有三进，此处我引用传统建筑“进”的概念，意在体现传统继续时空结合层层铺垫第近高潮的结构方式。所谓第一“进”，从虚空而来，阎氏的魂魄返回人间。传统昆曲凡遇到山高水长的背景，均不设任何提示性道具，完全是靠演员自身的表现体现时空的苍茫。此时阎氏小锣缓缓上场，身法是昆曲中间表现鬼魂无根，虚虚飘飘的魂步，整个空旷舞台笼罩在阴森森的清冷之中，不过这样的清冷不会令人害怕而感觉出幽深的美感。昆曲的写意情趣便在此体现而不是现代戏剧中恐怖的写实气息。旦唱过抒情的《梁州新郎》之后，场面起大锣，旦角用魂步跑圆场，表示急匆匆赶向张府过程。观众可以想象这是在幽冥和阳世之间的无限空间中魂魄飞舞的场面，角色虽然脚底飞行（被裙子遮盖，观众视力不及），依旧可以保持上下身的稳重，同时衣袂水袖飘扬，意在体现魂魄在空中的飘舞情态。即便刚刚接触昆曲的观众都能够从中非常直观地体会昆曲的舞蹈美感。圆场结束，进入第二“进”，是张文远的门口。昆曲自然不会真的树立一道门来隔绝观众的视线，昆曲的本事是让观众一眼看穿里外却让角色内外分明，这是中国传统审美中隔与不隔的辩证。而这一“进”的设置一则是昆曲特有的层次所需。昆曲讲求铺垫，含蓄功夫要做到家。旦角来到门口，不能就这样直接进去勾魂。这两个角色的见面不能开门见山那样的直白。如果那样见面，昆曲细腻的风格就没有了。因此昆曲艺人铺排陈设，留下处处妙笔飨食看客。

首先是付丑出场，前面说了这个家门的落静功，场面小锣，两句非常雅致的引子是别的剧种丑行口里面没有的，带着角色和昆腔的书卷气息。念到“罗衣----自相亲”中间停顿处，配合身段剔火烛，跟进一脚踏灭灯烬。整个身段都在锣鼓的节奏里面，虽然日常小节，昆班演来自有一股氍毹上的典雅风情。这个出场比如一段小品，舒缓自如，张弛有度，好的演员从来不会轻视这个一气呵成的出场。老的看客也在这里看门道。再之后剧情进入旦角身份猜测的表演过程。这是昆曲特有的定放大处理的手法，意在体现昆曲的歌舞内涵。此时付丑要在唱曲（《渔灯儿》）过程中翻作各种形容动物意趣的身段，以体现家门的滑稽性格。再后，付丑出门，旦进门，互换角色位置，造成二次间隔(当然观众心头依旧不隔)，这又是一处昆曲的“神来之笔”。不是要抻着观众反复在门里门外絮叨，这依旧是昆曲抽茧剥丝的写意功夫，空间的隔离一错再错，不但家门有充分展演本门的各种表演，比如对称但有区别的请入门身段和诙谐的苏白。而更重要为稍后的高潮再垫一层台阶，再进一层消化了舞台上的唐突而更加使后面活捉有水到渠成的从容。

而整出《活捉》的铺设都是以这样一种方式掌握舞台上的节奏张弛。旦和付丑都进入房内，便是第三“进”。此“进”再分若干小“进”。（以上两个门里门外也是二“进”中的两个小进，第一进中《梁州新郎》和后面的圆场也可看作两个“小进”，幽怨的情绪导致鬼魂急奔张宅）第三进的第一小进是付丑因为面对鬼魂的惊恐心态，第二小进是看到旦角的死后容颜后由恐转爱，直至不知不觉中被阎氏鬼魂勾走。回头我们看看这层层的铺垫，不说破不以为是，一旦说破，才能体会昆曲简洁，有度，有隔窗闻花，楼头看山的味道。

回头再说《活捉》的表演。前面说了旦的圆场，付丑的出场和在唱《渔灯儿》的身段。此外，能够从昆曲特殊技巧上有圈点得比比皆是，不一而足。如果以上“进层”分析是整出《活捉》的脉络主干，这些表演技巧便是主干上的声色点缀。比如付丑对于鬼魂恐惧的唱做舞台调度(场面饱满)，道具（椅子，烛台）应用(信手拈来，不着痕迹)，驱鬼自壮情节(可爱)。最后进入勾魂，除了有节制地涂抹灰脸，毋令场面血腥恐惧(这依旧是昆曲写意的要求)。最巧妙的处理从付丑的口渴，过渡到对《借茶》的回忆，一面加强两个人的情感处理（场面上的处理很美，如并肩，如高低相形），一方面也暗示勾魂的开始，唱做一路下来最后用快节奏的唱念做表现付丑被旦掐死，然后勾走魂魄下场。中间再间以穿桌子，抢背，矮子魂步等等技巧。总之《活捉》以身段表演见长但并给人繁重重复的感觉，其中所赖，一方面是精致的戏剧结构，更重要是表演安排的层次疏密有致。

此剧唱做具繁，能够胜任的演员并不很多，长于此剧的两个组合分别是上海的刘奕龙/梁谷音，南京的林继凡/胡锦芳。前者要比后者更见细腻，但也因此有些地方显得过火，失去了昆剧付丑的本色。他们的这两个版本与老本活捉相比都有改动，最大改动是删掉了张文远回家，因为整理公案问卷(奸情案)因此联系到他和阎惜姣的通奸感情，叹息阎氏的夭亡。这样一来场面上确实比较干净了，但是付丑的交代少了些分量。此外《昆曲》穿戴上指明旦角系汗巾子，后来用汗巾子勾魂下场。汗巾子的长度有限，但目前两个版本都用很长的白绸勾魂。这令我想起当年梅兰芳在《天女散花》中的长绸舞不过数尺，而现在已经发展到丈量。戏曲重歌舞，但更重内心表演。